踏歌
漢族文化藝術中講究境界 。早期的漢人席地而坐 ， 撫琴時 ， 常常燃起一柱檀香 。錚錚的琴 ， 裊裊的煙 ， 幽幽的香 ， 在泠泠七弦上溶出一種空靈的氛圍 。漢族古代的琴、棋、書、畫、詩詞、歌賦 ， 往往把人帶入一種超凡脫俗的沉靜——漢舞的特點也是如此 。
《踏歌》--不是李白乘舟將欲行 ， 忽聞岸上踏歌聲的踏歌 ， 而是中國古典舞學者孫穎先生創作于20世紀90年代的舞臺作品 ， 一舉奪得了全國首屆荷花獎舞蹈比賽的中國古典舞金獎 。這之后 ， 《踏歌》不脛而行 ， 迅速流傳開來 。90年代廣為流傳的女子抒情舞蹈 ， 在初期是張繼鋼的《女兒河》 ， 在后期則是孫穎先生的《踏歌》 。
《踏歌》本是組舞《炎黃祭》中的一支舞目 ， 與《半坡祖妣》、《鼎魂》、《楚腰》、《戌卒樂》、《飛虹對鼓》、《霓裳羽衣》、《劍戀》、《壯士行》和《京師掠影》等共同組成了一臺o(︶^︶)o 唉 。從o(︶^︶)o 唉的構成來反觀孫穎先生的構思 ， 可以看到這樣幾個用意：其一 ， 孫穎先生試圖發掘每個時代的舞蹈形象 ， 他對漢族傳統舞蹈文化的檢省是全面而系統的 。其二 ， 孫穎先生試圖在每一個舞蹈形象中傾注自己所關注的民族精神 ， 因而又使他對中華伎舞蹈文化的檢省是充實而深刻的 。其三 ， 孫穎先生還試圖通過歷史舞蹈形象和歷史文化精神的排序 ， 來申說孫穎式古典舞的精神訴求 。
關于中國古典舞的文化建設 ， 孫穎先生發表過兩篇重要的論文 ， 即《試論中國古典舞蹈》和《再論中國古典舞蹈》 。在這兩篇論文中 ， 孫穎先生通過對古代舞蹈形式的回顧與反思 ， 認為恢復歷史舞蹈、比較全面地探索古典舞蹈的歷史面目是形成古典舞蹈民族體系的前提 ， 是基礎工程 。孫穎先生還主張創建漢、唐古代舞蹈學派 ， 匯聚包容全部歷史（包括兄弟民族在內的藝術成就） ， 從中國的歷史文化中找出路 ， 必須形成世界上惟我獨有的形式和風格 ， 這才算獲得了中國古典舞蹈的藝術生命 。針對這一主張 ， 孫穎先生特別論述了中國古典舞蹈的建設之所以要取漢、唐兩代為基礎 ， 是因為漢代舞蹈是江淮、黃河兩系文化合流推動而出現的第一次發展高潮；唐代舞蹈則是在南北朝的歷史背景上 ， 第二次南北文化合流和中原（廣義的）文化與西域文化溝通所形成的第二次發展高潮 ， 并成為全盛時代 。不去挖掘、追尋這兩個古代舞蹈發展支點上的規范、風格、美學特征 ， 是不可能出現能代表中國古代舞蹈藝術風范、成就的古典舞的 。
為著實現這一精神訴求 ， 在組舞《炎黃祭》之前 ， 孫穎先生的探索體現在舞劇《銅雀伎》之中 。有評論認為：孫穎捕捉漢代舞蹈風格 ， 是從把握漢魏的文化氣韻入手的 。當時漢族伎的文化是史官文化 ， 其特性為幻想性少 ， 寫實性多；浮華性少 ， 樸厚性多；纖巧性少 ， 宏偉性多；靜止性少 ， 飛動性多 。但是自曹魏建安以來 ， 又起了新的變化--從原來的寓巧于拙、寓美于樸出現了“拙樸漸消、巧美益增”的趨勢……編導注意了這個時代藝術風格交替演變的特點 ， 認識到其風格既有古拙、宏放、流動感強的一面 ， 又有纖巧、典雅、俏麗的另一面（周容試評民族舞劇《銅雀伎》） 。而孫穎先生本人在該劇的創作自述中 ， 特別提到《銅雀伎》預計在兩方面做些嘗試：一個是……開拓中國古典舞領域 ， 充分利用自己的文化資源 ， 在文化母體內創造、翻新 ， 在“結合”風格、戲曲風格、“絲路”風格之外再形成一種漢代舞蹈風格；……其次是藝術創作方向的試驗 ， 即追求結構、人物、語言的文化氣息和文化深度 ， 追求藝術韻味 ， 追求個性和特色（創作《銅雀伎》的一些思路、觀點及其它） 。實際上 ， 這兩個方面在根本上是統一著的--孫穎先生力圖通過一種富有文化氣息和文化深度的藝術創作 ， 來開拓中國古典舞的領域 ， 追尋能代表中國古代舞蹈藝術風范、成就的古典舞 。

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