《親合力》發表于1809 年, 是繼《少年維特的煩惱》和《威廉·邁斯特的學習時代》后歌德的第三部小說力作, 它的出版揭開了歌德晚年文學創作的序幕 。小說《親合力》中, 人的雙重屬性在歌德筆下仿佛又變得無法調節了 。歌德在這部小說中把這一矛盾置于愛情和婚姻的矛盾之中, 表現了人類社會法律的、倫理的、道德的規范與人的自然情感之間的不可調和, 也就是說, 表現了人固有的自然屬性和社會賦予他的道德屬性之間的不可調和 。這里所說的自然是廣義上的自然, 它包括人情感的沖動和不可抑制性以及人與自然界的合二為一性；這里所說的社會在某種意義上也超過了狹義的市民社會的范疇, 歌德有意把它塑造成一個幾乎是非現實的、真空的、只代表純粹倫理道德律的場所, 并讓自然的力與道德的力在這個真空里對峙 。歌德自己卻顯得無法用理性去詮釋自然的魔力, 同時他仿佛又猶豫不決, 不知道應該讓對峙的哪一方占上風 。在這個時候人們便可以覺察到, 作者像中世紀與理性主義對抗的神秘主義神學家一樣, 企圖通過另一條道路, 即帶有神秘主義色彩的非理性的道路, 去考察、印證、接近和頌揚人性中的真實 。神秘主義本來是一個宗教學中的概念,表示人的理性無法分析、解釋, 無法達到的經驗 。在宗教史中它既是一種宗教義理的派別, 也是宗教虔誠行為的形式, 它強調神和上帝啟示的神秘, 強調神性與個人經驗的合一 。德國中世紀晚期基督教中的神秘主義超出了宗教虔誠的范圍, 影響到德國中世紀和以后的文學 。這里要探討的《親合力》中的神秘主義色彩當然不僅僅是借用這個詞在宗教上的涵義, 而更多地是借用它“神秘的、晦暗的、超出人理性范圍”等廣義上的涵義 。歌德在作品中有意識地運用了一種源于神秘主義的非理性的認識論和思維方法去表達愛的真實, 強調這種情感的真實性和至高無上性 。神秘主義色彩在歌德《親合力》以前的作品中就存有痕跡, 然而它們卻從來沒有像在這部小說中這樣集中全面地表現出來 。本文通過分析所概括的歌德作品神秘主義色彩的幾個方面, 都不同程度地體現在他晚年的作品中, 它們尤其與歌德的集大成之作《浮士德》中的神秘主義色彩遙相呼應,共同顯示了歌德晚年世界觀和方法論中不可分割的另一方面, 也正因為這一方面的存在, 使得他的作品更加廣博、深邃和耐人尋味 。德國的日爾曼語言文學界自本世紀初以來就已得出結論, 認為《親合力》就其寓意和審美角度而言是歌德最優秀的小說, 它體現了歌德這位文學大師對自然、人生以及人與人之間關系的最敏銳、最深刻的洞察和智慧 。與《維特》和《學習時代》不同, 《親合力》首先沒有了狂飆突進時代顯露的激情和吶喊, 也不再追求個人的理想與社會的統一, 取而代之的是智者的從容, 是對人的自然屬性和社會屬性的深邃的探詢 。可以說,從這時起歌德開始在一個更深的人本的層次上去探究這個矛盾的問題 。這反映了晚年的歌德在世界觀和認識論上的轉變, 反映了他在經歷了啟蒙運動、法國大革命和拿破侖戰爭后重新開始辯證地審視理性的力量, 開始探討人性中更深一層內涵的真實 。這也許就是歌德在這部晚期作品中大膽的嘗試和最明顯的突破 。《親合力》這部小說的名字是一個來自自然科學的術語 。小說第四章中以愛德華、莎綠蒂和上尉之間的對話解釋了這個化學術語的涵義 。作者把自然科學中的原理運用到人文社會中, 把每一個人的個性、社會關系的組合、夫妻和情人之間的聚合與離散都置于這種比喻之中 。它同時也奠定了整部小說中人物關系和情節發展的基礎 。這種在自然的規律中去尋找人的精神和心靈關系規律的方法本身就帶有原始的自然神秘主義的色彩 。作者通過上尉的話概括了它的性質:“人就是這樣對待他們身外的一切事物, 他們把智慧和愚蠢、意志和任性, 都賦予動物、植物、自然力和神明 。”這是一種極為原始的人與自然和神明的關系, 當人們無法解釋和難以表達自身的特性和自身與社會的關系時, 就會用自然、神明或者命運來解釋這一切 。晚年的歌德無論是在自己的文學作品中, 還是在關于文學的談話和反思中, 都經常展示或者論述自然魔力的存在和作用 。魔力在歌德看來是自然的真實, 是人性中無所不在的東西, 它時時刻刻都在起作用 。《親合力》所表現的自然魔力就是這樣一種超越于人的力量之上、支配著人的命運的神秘力量, 它是人的理智和意志所無法控制的 。小說中愛德華和奧蒂莉之間奇妙的相互吸引已經超出了他們內在精神合一的范圍而達到了更深一層的自然的和諧, 他們完全是在一種毫無意識的狀態下聽從了超出人理性的自然規律的安排, 不知不覺地遵守自然意志, 脫離了自己原有的組合, 去尋找新的更緊密的結合 。在《親合力》中, 這種自然的魔力主要體現在奧蒂莉這個悲劇人物身上 。她被拋入到這場親合力的實驗中, 身不由己地被愛德華所吸引, 為激情所控制, 可是她的社會屬性和她的倫理道德意識指引她與自然的激情抗爭, 重新回到理智和道德的軌道上, 但她越是竭力遏制, 努力避免, 后果就越是嚴重 。理智最終未能抵御感情, 奧蒂莉的愛破壞了她的婚姻, 她的真與善導致了自己和他人的悲劇, 這是理性所無法解釋的矛盾 。然而作者并沒有去譴責奧蒂莉的激情, 而是把她塑造成與自然天然地、神秘地融為一體, 對自然有一種神秘感應的精靈式的女人 。她在歌德筆下已經不再是一個真實的社會的女性, 而已經演化為一個超驗的、本質化的女性, 演化為女性的精神和靈魂 。很顯然, 歌德不但把理性所無法解釋的力量歸結為自然魔力這個神秘的范疇, 以此來探究人性中超驗的真實, 而且還通過他精深的文學手筆在作品的深層結構中肯定這種真實 。《親合力》中的神秘主義色彩除了表現在自然的神秘力量上, 還表現在宗教的神秘中 。這在小說的第二部分表現得尤為明顯 。眾所周知, 歌德本人并非虔誠的基督教信仰者, 他更多是一個無神論或者泛神論者 。然而在奧蒂莉這個代表人性真實的人物的塑造上, 他卻超乎尋常地流露出深厚的基督教情感 。歌德賦予了奧蒂莉一個行戒的修士的美德和圣母的光環, 他不但處處極力刻畫奧蒂莉的節制與謙卑, 而且在小說第二部分中又充滿寓意地按照圣母的形象去塑造她 。小說第二部分以建筑師和奧蒂莉修復小禮拜堂的天頂畫, 重繪上面的天使為開端, 從第一章開始就充滿了濃重的基督教氣氛 。然后是圣誕節奧蒂莉扮演圣嬰誕生中圣母瑪麗亞的場景, 作者通過對她臉上流露出的“最純潔的謙卑”的描寫, 塑造了這個人物的高貴和神圣 。這幅圣嬰誕生的場景與小奧托溺水受難的場景遙相呼應, 使小說的第二部分容納在一個基督教的框架之中: 奧蒂莉雙手把僵硬的孩子托在她純潔無瑕的胸前, 仰望上天, 屈膝跪倒在船上的情景,令人聯想到一幅圣母懷抱受難圣子的圖像 。圖像的純潔和神圣與奧蒂莉破壞婚姻以及由于她的激動導致小奧托溺水而死的事實, 形成了鮮明的對比 。也就是說, 歌德在這里大膽地把一個社會的罪人和倫理道德的破壞者塑造成基督教中圣母的形象, 它使人聯想到基督教教義中的圣母無原罪說, 希望通過圣母的無原罪去證明奧蒂莉的無辜和人的自然情感的神圣 。與此相關, 作者在小說的結尾為奧蒂莉選擇了一種極其特殊的與外界交流的方式——沉默 。沉默是基督教一些古老而嚴厲的教團的教規, 它旨在加深人的內心與上帝的對話, 在無聲的瞑想中傾聽上帝的聲音, 感知上帝的存在, 是一種神秘的虔信形式 。奧蒂莉雖然表面上表達了對愛德華的斷念, 但事實上她同時又以此向所有的人鎖閉了自己的內心世界, 她就像執行嚴格的沉默教規的修士一樣, 成為外在的肉體和內在的心靈的統一, 對于修士是人與上帝, 對于奧蒂莉則是人與真愛 。這種愛不是出自人的欲望, 而是出于人的自然；不是一種選擇, 而是一種純粹的自然精神, 是“自然的需要”, 它最終使主人公成為它的殉道者 。作者完全是按照基督教民間傳說中對殉道者的描述描寫奧蒂莉死后的奇跡的 。為了把人性中的本真升華到另一個高度, 作者賦予了愛比婚姻這一表面的宗教儀式更深一層的神圣感 。雖然歌德創作小說《親合力》的時代是市民悲劇的時代, 但是歌德卻并沒有按照市民悲劇的結構來表現這場悲劇 。《親合力》是一部戴著19 世紀面具的古典式命運悲劇,它更接近古希臘的命運悲劇 。命運本身成為小說表現的對象, 它的前兆和應驗構成了小說的又一基本框架, 命運的巧合成為情節發展中契機性的推動力量 。它要求人們不是按照外部社會和現實的客觀規律去理解這場愛情和婚姻的悲劇, 而是把悲劇的根源歸結為命運神秘力量的作用 。這又從另一個角度給小說增添了神秘主義色彩 。小說中通過莎綠蒂的話點明了作者對命運的看法: “有些事情是命運注定無可改變的, 理智、道德、責任和一切所謂神圣的東西都無法阻擋它 。只要命運認為是合理的事, 就必然會發生, 即使在我們看來是不合理的 。無論我們怎樣行事, 它最終還是會貫徹自己的意志 。”小說所刻畫的親合力反應中的兩組人物, 無論他們是沉淀下來的堅實的物質, 還是結合成升天的氣體, 無論他們的特點是沉穩、堅實, 是屬于地上的生命,還是波動、漂浮, 屬于天上的生命； 無論他們是理智、克制, 還是情感、沖動, 無論哪一種屬性的人, 都毫無例外地被命運所牽引, 成為命運的奴隸 。小說一開始時, 愛德華的妻子莎綠蒂的直覺和預感就告訴她, 上尉的到來有著不祥之兆, 然而正是命運使她愛上了這個她百般阻止到來的人, 由此也開始了她與命運抗衡和對婚姻不惜一切代價維護的過程 。但是這一切都是在無意識之中進行的, 直到小奧托的死才真正讓她意識到命運的不可抗拒性, 并最終放棄了與命運的抗衡 。愛德華和奧蒂莉之間的命運關聯無所不在: 愛德華杯子上的刻字, 梧桐樹, 愛德華和奧蒂莉的頭痛, 這些情節作為小的母題不斷在小說中重復出現, 表明了命運的影子無所不在, 它是對被解釋成普遍秩序和普遍法則的古希臘哲學中命運的形象詮釋 。而且這種法則總是通過巧合來避開人們的抗爭, 最終達到它的目的: 小奧托的誕生是巧合, 愛德華不慎把自己鎖在屋里與奧蒂莉在小客棧相見截斷了她最后一條生路是巧合, 奧蒂莉與愛德華在湖邊的相遇導致了最后的悲劇也是巧合, 正是這些巧合一次又一次使小說的主人公就范于命運的軌道, 阻斷了他們有意識的理智的抗衡 。“命運”代表高于人力而支配人生活軌道的力量, 它給人留下的空間就是人按照倫理道德的規范去行事的空間 。但是在《親合力》中, 命運給人留下的這個空間是極其有限的, 從小說的結尾向前觀察, 這個空間幾乎是一個虛設的假象, 它實際上并沒有留給主人公們自由行動的可能,它與“自然的需要”在本質上是同義的 。象征尤其是死亡的象征是小說《親合力》結構上的又一特點 。歌德本人在對小說中隱含內容不斷暗示的同時又一再指出, 讀者需要讀幾遍才能領會更多的內容和喻意 。那么為什么人們需要像讀圣經一樣讀幾遍才可以領會到更多的內容和喻意呢? 回答這個問題的關鍵恐怕就在于小說的象征的結構特點: 整部小說中幾乎沒有一個人物、一句話、一個自然景觀和一件物品不具有象征意義, 而且每一個細節所代表的比喻和象征含意作為小說的母題前呼后應, 不斷重復出現 。與歌德的其他敘事作品不同, 《親合力》中的人物沒有一個被賦予真實的姓名,他們均是貴族等級或是市民職業的稱謂, 主人公的名字也各有來歷或各有所指 。這部小說中只有極少的次要人物, 而且每個人或每組人物都從思想上和性格上代表社會中的一類人物, 也就是說, 他們在小說中都是具有象征意義的符號的再現 。另外值得注意的是, 作品中有意回避了對人物外貌和對當時歷史背景、社會矛盾的描寫, 因此這些人物如同被置于一個真空中的模具, 他們可以是穿著19 世紀初的服裝, 談論著當時有教養的市民階層談話的話題, 用那時流行的社交方式進行交往的歐洲人, 同樣也可以是任何時候、穿著任何服裝的任何民族的人 。因此小說《親合力》從狹義上講表現了18 世紀末19 世紀初市民社會中各個階層人物的性格和他們之間的關系, 而從廣義上講, 它則表現了整個人文社會中人的自然和社會屬性以及人與人之間關系中超階級、超時代的共有特性 。可以說, 從象征的含義上講, 《親合力》這部作品中包含了歌德對人生和人與人之間關系的全部看法 。在所有的象征中最具有神秘主義色彩的是死亡的象征 。當人們知道了小說悲劇的結局而再一次閱讀時, 就能從字里行間窺見到死亡的征象, 死亡的母題成為小說最主要的母題之一 。小說第一章中旋即引出的“苔蘚小屋”是主人公出場的第一個重要場所, 如果說它從一開始就象征了小說的主人公愛德華和莎綠蒂之間搖搖欲墜的婚姻關系并已暗示了它的死亡的話, 那么那個由作者不動聲色、仿佛是信筆寫到的小教堂墓地則成為小說結尾愛德華和奧蒂莉合葬的場所 。因此小說在一開始就設計了一個人間的、但是卻暗示著陰間的氛圍, 無論是近處的府邸還是遠處的風景都沒有任何顏色, 就連“春天”也只是一個沒有綠色的符號 。“太陽落山了,暮色徐徐降臨, 湖的周圍彌漫著潮濕的霧氣, 奧蒂莉神情恍惚, 激動不已地站在那兒, 她望著湖對岸山頂上的房屋, 以為已經看到莎綠蒂白色的衣裙在陽臺上飄動……眼看梧桐樹就在對岸, 只有水把她和通往山上房屋的小徑分開……”在悲劇發生前短短的景物描寫之中包括了“山頂上的房屋”、“梧桐樹”和“水”等幾個文中反復出現的意象, 它們本是生命和激情的象征, 但在這里卻都突然演變成了死亡世界的象征 。當讀者由此及彼對文中提及它們的所有情節產生聯想時, 就會發現死亡的象征其實早已遍及所有的場景 。由此可見, 《親合力》在幕前表演的是一出生動的社會悲劇, 而在幕后進行的卻是一出早就由作者排演好的“死亡的舞蹈” 。它在這里像盛行于巴洛克時期和在此之前的矯飾主義對死亡的理解一樣, 并不是一個實在的、具體的行為, 而是一個無所不在的神秘符號, 它既不具有傷感的悲哀,也不具有悲劇的雄壯, 幾乎只具有一種結構上和審美上的價值 。整部小說所有的情節中死與生都交織在一起, 沒有了明顯的界限, 生是在死的征象和預感中進行的, 死是生的延續和生的本身 。這其實是一種極其非理性的主觀主義的審美觀和虛無主義的道德觀 。晚年歌德的這種觀念十分集中地表現在《親合力》這部小說之中, 這或許同樣是他對人生真理的透徹理解 。我們通過對《親合力》中自然的魔力、基督教的框架、命運的意義以及死亡的象征的揭示和分析, 可以得出這樣的結論, 即在歌德晚年的這部作品中充滿了神秘主義色彩, 而作者的目的是以此來揭示、探究和接近人性的真實 。那么為什么在歌德的這部作品中會表現出如此廣泛和如此深刻的神秘主義傾向呢? 主要的原因可以說是他晚年在世界觀上的矛盾和他對人的自然性和社會性之統一的懷疑, 這一點反映在他帶有虛無主義色彩的倫理道德觀和他維護社會倫理道德的義務感上, 反映在斷念的必要和希望的自由之間的掙扎上 。一方面, 他把自然的情感看作是受到比理智更高一級的權力即神力支配的東西, 是人無法左右、無法控制的 。他通過對奧蒂莉這個人物的塑造來證明它的真,通過對米特勒這個正統的道德維護者充滿諷刺意味的塑造, 證明社會道德的反自然性 。另一方面, 作者又把遵從社會的倫理道德規律看作是社會人的更高一級的屬性 。奧蒂莉同時又是婚姻的虔誠維護者, 她的死證明了人有可能通過道德約束來達到更高一級的精神上的自由 。但是作品并沒有就此完結, 作者最后又把奧蒂莉塑造為圣女, 讓她升天,并且在結尾把她和愛德華的結合神圣化, 為他們舉行天上的婚禮 。可見歌德最后還是把人類愛的本能塑造成了令人向往的天上的東西, 幻想著它的實現, 這是他對人性最美好的希望和歌頌 。它證明了歌德并沒有完全絕望, 他以小說的悲劇性結局凈化人的心靈、激起人的道德意識的同時, 也充滿了宗教般對來世的信仰和希望, 充滿了回歸婚姻最原始、最神圣意義的渴望 。在所有哲學體系和神學體系的認識論中, 通往真理的道路不外乎兩條: 一是通過理性的思維和邏輯的論證, 西方哲學的主流和經院主義神學走的就是這條道路； 另一條是通過比喻和啟示, 它的代表是東方哲學的主流和神秘主義神學 。二者分別代表了兩種不同的認識論, 而目的都是要接近和達到最終的真理 。歌德在《親合力》中也運用了后一種方法, 不是通過理性的思考和論證指明人性中的真實, 而是通過比喻和暗示去展示和接近它 。小說從本質上講并沒有用現實主義的手法去描寫社會中現實的問題, 相反,它藝術地暗示了人類社會中存在的最基本最普遍的矛盾, 藝術地暗示了人類社會中更深一層的超驗真實 。這表明, 歌德晚年的作品已經開始脫離古典的模式, 對古典的自然、和諧的理想以及人類在社會中和諧發展的可能產生了深刻的懷疑, 因此非理性的和神秘的因素也辯證地構成了歌德晚年作品的特征 。對自然的神秘、宗教的神秘和命運的神秘的表現恰恰反映了歌德的自然神論、基督教神論和泛神論這三種不同的世界觀 。這些不同的世界觀造就了歌德作品的多元性和偉大性 。但是這種世界觀在歌德這位偉大的人道主義詩人這里卻并不是以神為本, 而是以人為本的 。對命運的解釋使他的悲劇具有古希臘命運悲劇的色彩, 并以此表現了對人性的凈化； 圣母形象的塑造是借用基督教來表現人性的至純至尊至圣 。同康德的不可知認識論不謀而合, 這些作品中的神秘主義色彩并不是中世紀宗教神秘主義的直接產物, 而是對啟蒙運動后期僵化的理性主義的反拔,它同屬經歷了啟蒙運動以后的哲學家和文學家對人性的進一步認識和探討, 他們希望通過這種不可知的認識論來促進人類對自己在心靈上和精神上的認識, 引起人類對自身最本質問題的思考, 引導人類走向更完美和諧的未來 。從這個意義上講, 這一藝術結構同樣服務于歌德畢生文學創作的宗旨, 即貫穿從《維特》到《浮士德》的對實現人道主義理想之道路的探索 。只不過晚年的歌德在經歷了時代的變革、對人生經驗的思辨以及對藝術本質的研究后, 為接受者展示了又一條通往人性真實的道路 。(摘自《外國文學評論》)"

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