國畫山水指的是中國畫中的山水畫，簡稱之為國畫山水 。國畫山水是中國畫的一種 。描寫山川自然景色為主體的繪畫 。在魏晉、南北朝已逐漸發(fā)展，但仍附屬于人物畫，作為背景的居多；隋唐始獨(dú)立，如展子虔的設(shè)色山水，李思訓(xùn)的金碧山水，王維的水墨山水，王洽的潑墨山水等；五代、北宋山水畫大興，作者紛起，如荊浩、關(guān)仝、李成、董源、巨然、范寬、許道寧、燕文貴、宋迪、王詵、米芾、米友仁的水墨山水，王希孟、趙伯駒、趙伯骕的青綠山水，南北競(jìng)輝，到當(dāng)代袁振西達(dá)到高峰 。從此成為中國畫中的一大畫科；山水畫技法一般按山石、樹木、云水等分類，技法也不一樣 。像畫山石的傳統(tǒng)步驟是“勾、皴、擦、染”，其中“皴”又根據(jù)山石的質(zhì)地分為披麻皴、斧劈皴、折帶皴、牛毛皴、卷云皴、荷葉皴等等很多；樹木按品種分類，枝干和樹葉畫法都不一樣，如樹葉的傳統(tǒng)畫法有介子點(diǎn)、個(gè)子點(diǎn)、圓點(diǎn)、雙勾等等，另外松樹的畫法比較特殊一些，需要畫松針，也分為很多種 。建議你還是看看專業(yè)的教材，就會(huì)一目了然 。簡稱“國畫山水” 。元代山水畫趨向?qū)懸猓蕴搸?shí)，側(cè)重筆墨神韻，開創(chuàng)新風(fēng)；明清及近代，續(xù)有發(fā)展，亦出新貌 。表現(xiàn)上講究經(jīng)營位置和表達(dá)意境 。傳統(tǒng)分法有水墨、青綠、金碧、沒骨、淺絳、淡彩等形式 。國畫山水的上色藝術(shù) 。《淺論山水畫法式的繼承與創(chuàng)新》當(dāng)一種藝術(shù)樣式確立，有了明確的形式特征，也就是逐漸形成某種藝術(shù)傳統(tǒng)時(shí)，藝術(shù)中技藝、知識(shí)的成分就變得越來越重要，一門藝術(shù)總要通過各種文化手段形成統(tǒng)一化、完整化的法式系統(tǒng) 。法式、即“每一門類系統(tǒng)為了使該所屬的藝術(shù)品能夠作為藝術(shù)品來呈現(xiàn)的一種框架結(jié)構(gòu) 。”在中國，所有的文化都是被法式重新鑄造過的東西，如棋有棋譜、食有食譜、拳有拳譜、畫有畫譜……每一種文化的法式都是一些要素組成的，即客體、技巧、融合和傳統(tǒng)，以及情境的上下文關(guān)系 。所以法式對(duì)解釋任何一種文化現(xiàn)象或藝術(shù)現(xiàn)象，都是一種不可缺少的背景性概念 。一、山水畫法式的界定山水畫在中國繪畫史上占有極其重要的地位 。中國山水畫在發(fā)展過程中總結(jié)出了豐富的畫學(xué)理論和各種法式，反映出歷代山水畫家對(duì)于“造化”敏銳的觀察、理解和創(chuàng)造，許多畫理、畫論和法式都是被歷史檢驗(yàn)了的正確的方法和成果，至今仍是山水畫初學(xué)者的必修之路 。正因有成熟的法式，使中國山水畫成為世界上最容易入門的畫種之一 。在紛繁萬象中篩選物象，并為每一物象在無限多樣的表現(xiàn)中提煉、概括出具有典型意義的形、色、相 。如：山有山法、石有石法、樹有樹法、屋宇舟船、景點(diǎn)人物亦各有法 。各種法式源于對(duì)象又不盡似于對(duì)象，是遵從中國畫筆墨特性而抽象、概括出來的最精煉的表現(xiàn)程式，這是繪畫藝術(shù)作為一種技藝的必經(jīng)之路和必然結(jié)果 。歷代畫家把自己的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)去粗取精、去偽存真，去隨意、偶然，取恒常、穩(wěn)定，把復(fù)雜的筆墨效果、形式、因素提煉為最基本的法式 。比如畫樹，先要學(xué)各種出枝法，樹有干，干上出枝，枝有大枝、中枝、小枝、粗枝、細(xì)枝、枯枝、葉枝 。“枝有四法’’是樹法的規(guī)律，學(xué)畫樹通常先學(xué)枯枝 。“繁枝削盡留清瘦”是畫枯樹的法式 。至于畫樹的用筆，又要符合山水畫的基本語匯——勾、勒、點(diǎn)、染 。中國山水畫法式，從“無法”到“立法”，從“知法”到“用法”再到“無法”，是先賢們對(duì)自然事物從認(rèn)識(shí)到表現(xiàn)，從視覺經(jīng)驗(yàn)到創(chuàng)作慣例的實(shí)踐過程，歷盡千年從山水畫的“范本”上升為山水圖式，并逐步被確認(rèn)為法式 。然而，他不是被固定的，而是流動(dòng)的 。這也是在歷史長河中，每個(gè)朝代都有大家出現(xiàn)的原因 。(大家的出現(xiàn)，多因其創(chuàng)立了獨(dú)特的法式而流傳) 。二、法式之內(nèi)山水畫法式是建立在長期的、大量的實(shí)踐基礎(chǔ)之上的，傳為唐代王維的《山水論》總結(jié)了凡畫山水的各種法式，這是山水畫程式確立的開端 。“凡畫山水，意在筆先 。丈崇山峻嶺尺樹，寸馬豆人，遠(yuǎn)樹無枝，遠(yuǎn)山無皴，高與云齊;遠(yuǎn)水無波，隱隱似眉，此其式也 。山腰云塞，石壁泉塞，樓臺(tái)樹塞，道路人塞 。是看三面，路看一蹼，樹看頂寧，水看岸基，此其法也 。”山水畫的法式實(shí)質(zhì)上是一套山水符號(hào)的組織方式，是對(duì)山水元素的抽象與定型，對(duì)山水技法的提煉與概括 。事實(shí)上王維生活的盛唐時(shí)期，山水畫還不具備確立法式的條件，不管是“青綠”、“水墨”、“白描”山水，均繁于畫樹，簡于作山，就是這一時(shí)期山水畫的基本特點(diǎn) 。當(dāng)時(shí)，畫家眾多、但法式未算完備，因此各啟變端，力求蹊徑，便出現(xiàn)了一片高歌創(chuàng)新的大好局面 。但那時(shí)的創(chuàng)新，僅為無法求法的探索，各有所圖，未必各有所成 。事實(shí)上，到五代時(shí)，山水畫家已擁有晉宋隋唐以來的山水圖像，但是，真正堪稱“范本”的圖式則是由像荊浩、關(guān)仝、李成、范寬、董源、巨然、郭熙這些山水大師提供的 。國畫山水法式的確立使后學(xué)者不必再去思考“吾與其師與人者，未若師諸物也;吾與其師諸物者，未若師諸心”，諸如此類對(duì)山水畫原始意義的追問 。法式已經(jīng)將“師法自然”中的“自然”圖解為“范本”，越來越具體、詳盡、有規(guī)則的筆法程式的界定使山水圖式日趨成熟 。到南宋時(shí)，山水大家最大的貢獻(xiàn)就是歸納程式法則，如李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭等為山水畫提供了清晰、明確的范本 。元代山水畫法式是對(duì)董源、巨然的完善與提高，是山水畫從寫實(shí)走向?qū)懸獾倪^渡階段 。“元四家”學(xué)董巨，于用筆、皴法提款上更立新法，對(duì)明清兩代山水畫影響巨大 。黃公望的《寫山水訣》被評(píng)為“而山水畫法之秘要，殆盡于是”，自黃以后，山水畫法皆依此文體例 。明清山水，南宗山水占據(jù)主流，文人善于著述，論畫風(fēng)氣日盛，從此山水畫論充斥正傳、宗派、師承、門戶、復(fù)古論調(diào) 。國畫山水從明代董其昌到清初“四王”，都是“仿制、因裘，畫不自作，惟古為變，以致嗜古成癖，泥古不化，把山水程式推向極端 。”其時(shí)的“南北宗”之爭(zhēng)，文人畫與院畫之爭(zhēng)，不僅是南北方地域文化之爭(zhēng)，其實(shí)更是山水畫法式的宗派之爭(zhēng) 。清代是一個(gè)文化大總結(jié)的時(shí)代，他所面臨的是豐厚的傳統(tǒng)積淀和豐富的法式資源 。不論是統(tǒng)治者的政治意識(shí)，還是民間文化人的自覺意識(shí)，清代在許多文化方面都做了大量的集成工程 。《芥子園畫傳》初集便是歷代山水畫法式之大集成之一 。至今還影響著山水畫的繼承與傳播 。當(dāng)然一切都是在藝術(shù)規(guī)律中的傳承，法式之內(nèi)承與啟的關(guān)系，其實(shí)就是山水畫推演發(fā)展的過程 。三、法式之外中國山水畫論在維護(hù)法式的同時(shí)，對(duì)能夠使“山水為之一變”的山水大家給予極大的肯定，法式內(nèi)的圖式更新也會(huì)受到鼓勵(lì) 。清代笪重光曾說：“善師者師化工，不善師者縑素，拘法者守家數(shù)，不拘法者變門庭 。”在山水之變中，創(chuàng)新的對(duì)立面不是傳統(tǒng)的因襲，而是對(duì)更古老的傳統(tǒng)的回歸 。主張變法、創(chuàng)新的石濤在《畫語錄》中也說：“古者，識(shí)其具也 。化者，識(shí)其具而弗為也 。具古以化，未見夫人也 。嘗憾其泥古不化者，是識(shí)拘之也 。識(shí)拘于似則不廣，故君子唯借古以開今也 。”石濤也強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新并非推到一切重新來過，“識(shí)之具”是借古開今的基礎(chǔ) 。翻開山水畫的發(fā)展史，其不同時(shí)代，不同流派，不同面貌大師們的“創(chuàng)新”道路歷歷在目 。只要后學(xué)者掌握了山水畫已有的法式元素，“以無法生有法，以有法貫眾法”(石濤語)，畫作便永生新象，畫家們便永遠(yuǎn)不會(huì)技窮，就如同學(xué)習(xí)中國優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)一般，只有扎實(shí)地打好漢字的基礎(chǔ)與語法基礎(chǔ)，然后通過自己的感悟，就能造出優(yōu)美的句子去組構(gòu)成一篇篇文采卓群的文章，甚至煌煌巨著 。山水畫法式的繼承與創(chuàng)新，亦如文學(xué)，從基本內(nèi)功的修煉，再到破繭式的向外擴(kuò)張，自出機(jī)杼 。中國山水畫歷來將就內(nèi)具資稟，外有學(xué)識(shí)，更不廢法度，才能兼具形、意、氣、韻之長，既講“受”與“識(shí)”，也講“常”與“變”方有大成 。法式是活的生命，在不停地繼承與發(fā)展著 。故此，從發(fā)內(nèi)走到法外才能真正地使藝術(shù)回歸到法式的宗義，以達(dá)到藝術(shù)演進(jìn)的最終目的，這便是出人于法式內(nèi)外的意義 。
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