作者：喬納森·羅森鮑姆
譯者：覃天
校對：易二三
來源：標準收藏（2004年8月2日）
「三部曲」影片的定義者既可以是導演，也可以是影評人和理論家 。
當皮埃爾·保羅·帕索里尼拍完了《十日談》（1971）、《坎特伯雷故事集》（1972）和《一千零一夜》（1974）后 ， 他毫不掩飾地將它們稱為「生活三部曲」 。但當安東尼奧尼完成了《奇遇》（1960）《夜》（1961）和《蝕》（1962）之后，這些影片的閃光點則主要在評論家的筆下得到了回應 ， 例如，他們都注意到了《奇遇》和《蝕》結尾處的建筑物 。
至于說到常常被人們稱為「鄉村三部曲」的《何處是我朋友家》（1987）《生生長流》（1992）和《橄欖樹下的情人》（1994），盡管阿巴斯明確拒絕這種分類方式，但這并沒有阻止評論家們如此定義他的電影 。
讓·雷諾阿的「舞臺三部曲」——《黃金馬車》（1952）《法國康康舞》（1955）以及《艾琳娜和她的男人們》（1956）要早于「生活三部曲」和「鄉村三部曲」，然而和它們在氣質和風格上十分接近 。雷諾阿從來沒有把它們計劃做成三部曲；這三部作品拍攝的方式（前兩部電影是雷諾阿接手的項目）很難被視為一個序列 。
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《黃金馬車》
然而雷諾阿常常和評論家們帶著同樣的目光來審視這三部作品，因為它們的內核是一樣的 。的確，這幾部電影中都有一個周旋于情人之間的女主人公 ， 她們被迫在藝術和生活之間做出選擇，最終她們選擇了藝術 。（《法國康康舞》中由讓·迦本飾演的情人可以視為表現情感關系復雜性的例子 。）
此外，由于這三部都涉及到多國、多語言的背景，這使它們更接近帕索里尼的「生活三部曲」 。《黃金馬車》是一部以18世紀初西班牙殖民地秘魯為背景的英文片，靈感來自維瓦爾第的音樂，來自法國的雷諾阿在意大利的攝影棚里完成了拍攝 。《法國康康舞》是「舞臺三部曲」中最「法國」的一部影片，語言、布景和角色都設置在1880年代的巴黎 。
《法國康康舞》
盡管如此，影片中也有意大利王子（賈尼·埃斯波西托飾）、俄羅斯水手和帶有西班牙血統的歌劇演員（由瑪麗亞·費力克斯飾演），后者在一家名為「中國影廳」的卡巴萊歌廳表演埃及的肚皮舞 。《艾琳娜和她的男人們》則是一部法國和意大利合拍的法語片，同樣以1880年代的法國為背景 。這部影片最初打算使用英語和法語對白，但由于演員難以克服語言的障礙，因此他們只說法語 。在電影中，瑞典演員英格麗·褒曼飾演一位波蘭公主 ， 美國演員梅爾·費勒則扮演了一個法國的花花公子 。
這幾部影片的「障眼法」讓它們和雷諾阿在30年代拍攝的，那些電影中展現的社會政治議題相去甚遠，也有人認為，多國合拍的背景讓這些作品顯得具有普世性 。（正如電影史學家克里斯托弗·福克納所指出的那樣 ， 雷諾阿在有意識地脫離歷史 ， 在《法國康康舞》中，他并沒有如實地呈現「紅磨坊」的創始人；在《艾琳娜和她的男人們》中，他將布朗熱將軍轉化為了虛構的人物——羅蘭將軍和亨利伯爵 。）
《艾琳娜和她的男人們》
從這個角度來看，《黃金馬車》中出現的維瓦爾第和《生生長流》結尾出現的維瓦爾第的音樂有著異曲同工之妙 。「對我來說 ， 」阿巴斯說道，「古典音樂屬于任何地方，屬于每一個人，就像天空一樣不分國別 。」《法國康康舞》和《艾琳娜和她的男人們》反映了雷諾阿想要拍攝一部歌舞片或是歌劇電影的野心，直到1971年的《雷諾阿小劇場》，他才實現了自己的夙愿 。
即便是雷諾阿50年代在好萊塢攝影棚內拍攝的那些影片中，也體現了這種普世性 。雷諾阿在二戰期間移居好萊塢，在拍攝了《大澤之水》（1941）、《吾土吾民》（1943）、《大地之光》（1945）、《女仆日記》（1946）以及《海灘上的女人》（1947）之后，他在1951年來到印度拍攝了自己的首部彩色片《大河》，盡管這是一個在西方視角下的印度 。
《大河》
在《大河》之后，雷諾阿所拍的「舞臺三部曲」都是成本昂貴、制作繁復、好萊塢制片廠出品的「明星定制片」（Star Vehicles），對于一個習慣了在法國電影體系中施展自己拳腳的電影導演來說，在好萊塢拍攝并非易事 。
當《游戲規則》1939年在法國上映時，觀眾并不買賬，他們的噓聲已經說明了一切，雷諾阿失望地離開了法國，他的做法引起了一些法國評論家的鄙視 。此外，在「舞臺三部曲」中，只有《法國康康舞》獲得了商業上的成功，不過即便是這部電影也受到了制片人的鉗制 ， 他責令雷諾阿刪去影片中「冗余」的段落 。
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《游戲規則》
「舞臺三部曲」色彩艷麗、令人眼花繚亂，是喜劇片時代的偉大創造，其繁復、華麗的舞蹈設計展現了社會上下層階級、表演者和觀眾之間不斷變化的權力關系，簡而言之，雷諾阿在這幾部電影中把世界變成了舞臺上的戲劇 。
由此看來，這幾部影片比雷諾阿30年代的影片更抽象、更缺少政治內涵，它們與現實生活保持著一定的距離 。雷諾阿在戰時離開法國的經歷、隨后漫長的流亡生活使這些看似歡樂的影片背后潛藏著微妙的、充滿悲傷和遺憾的回味——雷諾阿只能夠在這些攝影棚內拍攝的作品中將自己內心的辛酸藏起來，而和人民戰線時期拍攝影片展現的立場截然不同 。
只有在一些短暫的瞬間 ， 這種悲傷感才會浮現出來，就像演員卡米拉（安娜·馬尼亞尼飾）和唐·安東尼奧（奧多阿爾多·斯帕達羅飾）在《黃金馬車》結尾處令人難忘的對白一樣：「菲利普，雷蒙還有總督......都消失了 。」「他們混進了觀眾里 ， 你想念他們嗎？」「有一點 。」
《黃金馬車》
觀眾還可以自然地想到《法國康康舞》的最后一個鏡頭 ， 雷諾阿用一個遠景鏡頭展現了卡巴萊歌廳的外部，一個身著燕尾服的觀眾醉醺醺地在門前脫下禮帽 ， 仿佛在和觀眾話別——這令人想起雅克·塔蒂在《玩樂時間》（1967）和《游行》（1974）中將觀眾作為表演者的做法 。
另外，在其他兩部電影中，我們也能看到默劇的傳統：在《黃金馬車》中 ， 我們正是通過卡米拉的反應來感受斗牛場面的精彩的；在《艾琳娜和她的男人們》中，亨利伯爵攻擊了讓·馬雷飾演的羅蘭將軍 ， 他通過一個手勢傳達了自身的攻擊性；即便是在《艾琳娜和她的男人們》的結尾，雷諾阿也在一篇虛構的報紙文章的末尾無聲地加上了英格麗·褒曼的名字 。
《艾琳娜和她的男人們》
觀眾應該將這些自我參照的時刻解讀為對生活的認可，還是對藝術的頌揚？無論是生活還是藝術 ， 雷諾阿的影片都給出了恰如其分的表達 。作為他們情感復雜性的座右銘 ， 亨利和埃琳娜之間的這句至關重要的對話值得細細評味：「我們可能對勘探石油、選擇政府或制造炸藥一竅不通，但當談到生活的藝術時，你應該永遠對法國人抱有信心 。」「讓我們假裝自己是法國人吧 。」
簡而言之，這些電影所頌揚的生活的藝術是通過想象力和偽裝來展現的 。然而，與此同時，自相矛盾的是，因為想象力和偽裝有時也會被認為是次要的解決方案，在事情沒有真正實現的情況下，這也是一種安慰 。這些電影似乎也在哀嘆這些人物的存在，或者帶著苦樂參半的視角注視著人物的處境 。
《黃金馬車》和《法國康康舞》中的兩個關鍵場景為雷諾阿復雜的情感矛盾做了注解：當總督（鄧肯·拉蒙特飾）要求卡米拉坐下時 ， 卡米拉無助地大笑；當卡巴萊康康舞廳的經理丹格拉德（讓·迦本飾）即將被趕出酒店房間時，他的情婦發現妮妮（弗朗索瓦·阿努爾飾）沖動地從客房服務里點了一瓶香檳 。
《法國康康舞》
有人認為這些電影構成了「藝術三部曲」，但我寧愿稱它們為「奇觀三部曲」，它們處于生活與藝術之間的一個曖昧的空間 。這將有助于我們突出雷諾阿電影的現代性（我們常將其與自我指涉的藝術聯系起來） ， 尤其是對那些認為雷諾阿的藝術成就僅僅在于《大幻影》中體現的現實主義與人道主義上的觀點來說——雷諾阿本人便常常煞費苦心地對這些過于保守的觀點表示異議 。
「電影的長處在于 ， 」雷諾阿在自傳中寫道，「只要有一點耐心，帶著愛，避免傳統的化妝，避免隨意使用正統的燈光 ， 我們就可以看到一個極其復雜的生物，那就是人類 。」
《大幻影》
【安東尼奧人類情感三部曲 人類情感三部曲】最重要的是，法國電影新浪潮及其之后電影運動的導演們（例如羅伯特·奧特曼）展現的現代主義美學的關鍵之處在于，將拍攝電影的經歷銘刻在觀看一部電影的奇幻體驗中 。
游戲感和偶然性是這種體驗中兩個至關重要的元素，這種雙焦視覺的設計使得每部影片背后都帶有一些紀錄片的元素，故事情節中的每一條線索背后都暗藏著另一條線索 ， 讓電影一方面成為了理論和人生哲學之間妥協的產物 ， 另一方面則展現了編劇、選角、拍攝和剪輯的全過程 。
未來法國電影新浪潮的干將們觀看雷諾阿電影最傳奇的一次經歷是，雅克·里維特去看了《黃金馬車》上映當天下午兩點在巴黎的首場放映，他一直在影院里待到了午夜 ， 難怪他之后會拍出那么多超長的電影，也難怪他和戈達爾都有著一樣的信念：一個有魅力的演員做的每一件事都應該很有趣，一切無趣和普通的事物都應該被摒棄 。
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