《電影藝術詞典》將喜劇定義為“以產生笑的效果為特征的故事片”，而在《類型電影教程》中，對喜劇的定義則是“喜劇片是一種用引人發笑的方法來表達人類的自信心和超越精神的電影戲劇類型” 。從紛雜的喜劇定義中不難發現，喜劇是一種關乎情緒的類型，而“笑”則是喜劇的核心和靈魂 。


同時，還應注意的是，“類型可以是非常具有伸縮性的、有彈性的，是隨著不同時期的文化需求而不斷演變的” 。因此，對近期的喜劇文本進行細讀 ， 及時總結其中的功過得失，分析其主要的喜劇策略和背后的文化意指，不僅能夠為今后喜劇創作提供一個可行的模式范本，同時也可窺探其背后隱射的社會和文化現象 。
【喜劇是一種關乎情緒的類型而“笑”則是喜劇的核心和靈魂】


其實，對喜劇與悲劇在之前的理論研究中，始終是一種對立且涇渭分明的狀態，但“當現代劇作家嘗試過用或多或少的喜劇因素來加深作品的悲劇意味后，他們更清楚地意識到眼淚并不代表悲的極致，笑容背后投射出來的悲哀才是大悲大憫喜劇”，“人生的喜劇觀與悲劇觀已不再相互排斥 。


現代批評最重要的發現或許就是認識到喜劇與悲劇在某種程度上的相似，或者說喜劇能向我們揭示許多悲劇無法表現的關于我們所處環境的情景” 。這種悲喜劇所顯現的張力，在中國電影的歷史上已不罕見 ， 從最早的《難夫難妻》、《孤兒救祖記》 ， 再到20世紀三四十年代的《漁光曲》、《十字街頭》、《馬路天使》、《烏鴉與麻雀》等，都是以悲喜劇的形式對當時的社會問題進行展現，對底層人物或平民生活給予關懷 。


特別是蔡楚生導演的作品 ， 不僅以“含淚的笑和形象反喻式的滑稽造型”，奠定了導演自身的作者風格 ， 而且在蔡楚生的作品中，“不但有人物為生存而進行的斗爭 ， 樂觀的精神時時出現在一些段落性敘事中，并帶有一定的喜劇情節的貫穿，也從本質上表現出人物的渺小和無奈”，將底層人物的壓迫與無力反抗的悲劇展現出來 。


之后進入“十七年電影”時期的《五朵金花》、《大李小李和老李》以及20世紀七八十年代的通俗喜劇和90年代的馮小剛喜劇，喜劇電影的創作依舊能夠看到悲喜劇形式的身影，并在題材方面逐漸生活化和去歷史化，著力表現當時社會中小人物的喜怒哀樂和愛恨情仇 。在當下的喜劇作品中，其悲劇性表達主要通過敘事進行建構，從而實現對社會和時代癥候的凸顯 。


但是 ， 縱觀近年來中國喜劇電影的創作，雖不乏口碑與流量齊具的作品，但在其對人物的挖掘、敘事的編排以及深層次喜劇精神的重塑等方面，都略顯淺薄與“同質化” ， 這其中既是創作者對生察的缺失，對網絡段子、庸俗笑料以及“拼貼式”笑點的推崇，同時也是對“喜”“悲”之間的“度”的失衡把控，在“笑”后，未能以喜劇的批判精神引發觀者更深層次的思考 。因此，在這一意義上，對喜劇中悲劇性表達的分析也顯得尤為重要 。

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